Goethe Fausto. Toma de contacto.

Johann Wolfgang Goethe Fausto

En prácticas de Literatura Comparada trataremos el tema de Fausto. Me propuse investigar un poco por mi cuenta para no parecer una tabula demasiado rasa. Había leído algunas partes hace tiempo del gran Goethe, del que me gustó su Viaje a Italia. En las postrimerías del XIX se representa en el Teatro Popular de Hamburgo (Volkstheater), Fausto. La obra fue realmente bien recibida por el público popular. Sólo cuando fue demasiado evidente que finalmente Fausto quería abandonar a la víctima de sus artes seductoras, Margaríta, en la prisión, se despertó su espíritu de contradicción. Los indignados espectadores empezaron a corear en alemán vulgar ¡Casorio!, ¡Casorio! Para exigir el matrimonio, y no pararon hasta que se improvisó un nuevo final para la primera parte de la tragedia, y Fausto pidió la mano de Margarita. La anécdota indica que no todo había sido bien acogido en Fausto. Pero, en cambio, a la vez demuestra el amplio efecto de una gran obra. Fausto, la tragedia de Goethe, es quizás la obra poética más trascendente que se ha escrito en alemán. Constituye el núcleo del acervo cultural alemán, sirve de cantera de citas para cualquier ocasión, ha sido parodiada, representada, interpretada, estudiada en los colegios, adaptada a cómic, y se le ha puesto música. Analizada una y otra vez. Tanto en el siglo XIX como a principios del XX, Fausto servía como figura ejemplar del pueblo alemán. Sin embargo, la mayor parte de las descripciones del “hombre fáustico” como encarnación del alemán no fueron correctas, tanto por lo que se refiere a la obra como a la realidad. Esto es válido para la exaltación germanista del XIX que proclama a Fausto como personificación de la jovialidad alemana y también para la apropiación del “hombre de acción fáustico” en el Tercer Reich, que bajo la retórica del “carácter activo varonil” oculta que la energía de Fausto provoca, en primer lugar, muchas desgracias. El argumento de Fausto se basa en la leyenda del alquimista y astrólogo alemán Dr. Fausto. Parece ser que este erudito vivió realmente alrededor del año 1500 e hizo, supuesta mente, un pacto con el diablo, movido por una desmedida sed de conocimiento. A partir de entonces, el Dr. Fausto se convirtió en un espectro que transitaba por la literatura y el folclore, personificando una desmesura y violación de los límites que repugnaba el designio divino. Las obras fáusticas de marionetas sobre la lucha entre el bien y el mal eran muy populares entre el público poco cultivado. Pero Fausto había existido en la gran literatura ya entes de Goethe: en el drama Doctor Fausto escrito por un contemporáneo de Shakespeare, Christopher Marlowe. Goethe escribió el primer Fausto con veinticinco años y finalizo la segunda parte de la tragedia a la digna edad de ochenta y dos años. Logró insuflar al argumento una multiplicidad de la que carecía hasta ese momento. Goethe empleó en la obra no sólo el saber enciclopédico de su tiempo, sino que también fusionó en ella una exuberancia rebosante de todos los estilos literarios. Inventó, creó, un personaje que pertenece a las grandes figuras de la literatura universal, en un sentido puro de la palabra y sin connotaciones de ningún tipo. Fausto es un titán, una figura de dimensiones sobrehumanas. Encarna un tipo de hombre que está impulsado por la sed de saber, que está dotado de una voluntad titánica y que se enfrenta a todos los obstáculos con una determinación inquebrantable. Fausto pugna contra los límites de la vida humana, contra las restricciones de la moral, contra las restricciones a lo que se puede saber y hacer; en pocas palabras, contra los límites del mundo y contra sí mismo.

En plan

Siempre me llaman la atención ciertas expresiones que utiliza la gente. Recuerdo todavía a mis compañeras de piso diciendo un absurdo e insignificante “me parece mal que” ante cualquier noticia del telediario de Telecinco o Antena 3 (lo cual, en ocasiones, era muy comprensible)... Tantas y tantas veces lo empleaban que acabé por censurarlas, amablemente, claro. Les supliqué que cambiasen esa expresión tan personal por una tercera más ecuánime. Me complacieron porque, excepto algún que otro desliz, atendieron mi petición. Lo que ahora me planteo es dar un paso más, llegar a una escala mayor. Quiero acabar con el “en plan”. Soy consciente de que seguiría actuando como las viejas momias filológicas, es decir, continuaría ejerciendo de policía lingüístico (algo de lo que únicamente en contadas ocasiones debe disfrazarse un buen filólogo). En este caso mi fin justificaría, al menos, algunos medios porque el maldito, el imperialista “en plan” de la juventud actual, está acabando con millones de expresiones (más complejas de insertar tras el verbo “ser”) e incluso reduce el uso de las metáforas (¡y eso si que no, eso no!). Soy de los que digo que la lengua es un instrumento de comunicación. Procuro no corregir nunca a quien está hablando (muchas veces tampoco podría hacerlo), pero el en plan busca y encuentra toda mi irracionalidad, lo reconozco.

Algunos usos absurdos del “en plan”:

“¿Cómo era la película, Silvia? Era en plan, no sé, demasiado larga”

“Es que eso es en plan, venga, dame en la otra mejilla”

“¿Qué te pareció el libro Raquel? Era en plan el contrario del que leímos el trimestre pasado”

Los viajes de la luna

En la Tate, creo que en la Tate British,

fue donde encontré un cuadro de Paul Nash que me gustó,



y mucho. Se llamaba “Los viajes de la Luna” (la de arriba es una foto ilegal y prohibida).



El cuadro planteaba una preciosa metáfora que consistía en que el espectador debería identificar en el fondo del cuadro la Luna que a través de unas complejas ventanas y paredes (o algo similar) se podía contemplar con las lámparas de las habitaciones que estaban atravesadas, en lo alto, por la parte superior, con la propia ventana lunar. Es gracioso que Nash compare la luna con una lámpara. Es una gran comparación. La luna “lux-ne” no tiene luz, al igual que una lámpara. Cuando la una no tiene electricidad la otra no tiene al Sol. La Luna y las Lámparas se encienden, además, en la misma parte del día, en la oscuridad.

Aquí supongo que encontraréis una explicación más "moderna, y seria".

¿Fotocopias U originales?

Cuentan que ocurrió (no recuerdo ni quien ni donde) que Demetrio de Falero, un gran viajero, estando en Grecia, convenció a los atenienses, tarea no demasiado cómoda, para que enviasen a Alejandría los manuscritos del genial dramaturgo Esquilo (que estaban depositados en el archivo del teatro de Dionisos, en Atenas), para ser copiados. Por aquellos tiempos, cuando se hacía una petición como ésta, la costumbre era depositar como rehén una elevada cantidad de dinero hasta la devolución de los textos. Los manuscritos llegaron al Museo, a Alejandría,Ptolomeo Filadelfo se hicieron las copias correctamente, pero no volvieron a su lugar de origen, sino que lo que se devolvió fueron las copias realizadas en la propia biblioteca. De esta manera perdió la gran suma del depósito cedido, pero prefirió quedarse para su biblioteca el tesoro que suponían los manuscritos.

Propósito: lista de páginas web.

Arte

http://witcombe.sbc.edu/ARTHrome.html#Etruscanhttp://

http://vanth.perseus.tufts.edu/art&arch.html

http://harpy.uccs.edu/images/roman/html/temples.htm

Indoeuropeo

http://titus.uni-frankfurt.de

http://www.indogermanistik.org

http://www.indo-european.org

http://www.fu-berlin.de/indogermanistik

http://www.uni-koeln.de/phil-fak/ifs/index.html

http://www.dla.utexas.edu/depts/lrc/iedocctr/ie.html

http://cofah.utsa.edu/drinka/pie/pie.html

Artículos

hodoi elektronikai (google)

http://bmcr.brynmawr.edu/

www.Persee.fr

www.jstor.org

(dominio de la universidad USC)

El teatro de Marcelo

Existían tres teatros en la Roma de Augusto (el de Pompeyo, el de Balbo y el de Marcelo) el único visible en parte hoy en día es el tercero, el más antiguo de los casi doscientos edificios teatrales de época romana que están localizados de una punta a otra del Mediterráneo.

Fue iniciado por César, en ejercicio de sana emulación frente al Teatro de Pompeyo, y lo terminó Augusto, a nombre de su sobrino y yerno, Marcelo, entre los años 13 y 11 a. C. Fue un gesto de piedad paternal hacia el príncipe fallecido unos años atrás. El Teatro de Marcelo es fruto de una meritoria labor de restauración y liberación de vecinos indeseables llevada a cabo entre 1926 y 1932. En la fecha de su edificación original, los romanos habían acumulado una experiencia de siglos construyendo teatros y anfiteatros de madera, no sólo en terrenos en cuesta, (como los griegos), sino en suelo completamente llano, de modo que la construcción de graderíos inclinados, sobre andamios de costillas radiales y ambulacros curvos, no encerraba ya secretos para ellos. Bastó con trasladar sus experiencias al hormigón y a la piedra, para que el edificio teatral en suelo plano, con la escena y la cávea en un solo cuerpo, y no en dos como los griegos lo hacían, pudiera figurar en su palmarés ingenieril. Travertino de la cantera del Barco es el material de fachada, el mismo que el del Coliseo. Y también como en éste las arquerías se revisten de los órdenes clásicos superpuestos, en este caso el dórico (toscano) abajo y el jónico encima. De este modo el edificio conserva la altura de 32,60 metros, que le había dado el arquitecto romano con una tercera planta en forma de ático ciego con pilastras corintias. La amalgama de arquerías y órdenes superpuestos seguía la tradición republicana del Tabularium y fue aplicada con acierto a las fachadas curvas de teatros y anfiteatros del Imperio cuando ya el dórico y el jónico tenían pocas aplicaciones en la arquitectura imperial, más afecta al corintio y a sus variedades.


El teatro reservaba a sus primeros visitantes un escenario que daría la pauta a seguir para muchos teatros imperiales. El enorme paredón del fondo del escenario se había convertido en una auténtica scaenae frons, ricamente articulada en salientes y nichos, y decorada con órdenes superpuestos de columnas exentas. La parte central, dividida en tres tramos, correspondientes a otras tantas puertas, servía de fondo a la tarima en que se movían los actores, y estaba flanqueada por dos aulas perpendiculares, de cabecera absidada y no visible desde la cávea. Ellas enlazaban la scaenae frons con los extremos del cuerpo del graderío y con la enorme exedra descubierta del porticus post scaenam, en cuyo centro ajardinado se alzaban las dos ediculas que reemplazaron a sendos templos derribados para hacer sitio al teatro, uno de ellos, según Plinio, dedicado a Pietas, el otro no sabemos a quién (¿Diana?). Debemos aludir para finalizar que la importancia de los ludi scaenici en las campañas electorales de la República tardía es cosa bien conocida y muchas veces repetida por las fuentes antiguas, y consecuencia de esta carrera política y popular es la proliferación de edificios para la editio de estos ludi como nuestro Teatro de Marcelo. Son pocos los vestigios con los que contamos, pero podemos afirmar que fue el teatro más grande y más famoso de su tiempo.

Bruckner: conservando recuerdos.

La Viena del XIX estaba polarizada entre los partidarios del estilo musical deWagner y los que preferían la música de Johannes Brahms. Bruckner dedica, ingenuo, a Wagner su Tercera Sinfonía, y se ubicó, sin desearlo, junto a Wagner. Hanslick, líder de la opinión culta, de Brahms, escogió a Bruckner como punto de mira para desatar su furor antiwagneriano...

Nació el 4 de septiembre de 1824 y murió el 11 de octubre de 1896. La mayor parte de su vida la pasó en Austria, en un pueblo que dificilmente podemos encontrar en un mapa. Bruckner, al igual que su padre, comenzó trabajando de maestro de escuela. En el Austria de aquel tiempo, entraba dentro de las atribuciones de los maestros de enseñanza primaria la enseñanza de la música religiosa. El joven Bruckner recibió de su padre sus primeras lecciones de música. Después de la muerte de este último, Anton Bruckner entró como cantor en el monasterio de San Froilán, cerca de Linz, donde le enseñaron órgano, piano y violín. En 1840 comienza en Linz los estudios de maestro adjunto, pero sin abandonar sus estudios de órgano y teoría. De 1843 a 1845 fue maestro en distintas aldeas; más tarde, desempeñó estas mismas funciones en San Froilán. Tres años después, ocupó en este monasterio el puesto de maestro y organista, teniendo a su disposición diariamente diez horas para estudiar el piano y tres para el estudio del órgano. Brucner, todavía no tenía conciencia de su verdadera vocación, ya que en 1853 presentó su candidatura para poder desempeñar el cargo de escribiente de la cancillería. Un año más tarde se sometió al juicio como de tres compositores vieneses de renombre, entre los cuales figuraba el profesor de teoría musical del Conservatorio, Simon Sechter. Ésta no sería la última vez que se sometería a un examen para conseguir un diploma. En esta ocasión, sin embargo, el nuevo certificado llegó en el momento más oportuno, pues gracias a él, Bruckner podía optar a la plaza de organista de la catedral de Linz, que acababa de quedar vacante y que obtuvo por su brillante interpretación. El primer mecenas de Bruckner, fue el obispo Rudigier, quien, adivinando plenamente el valor de Bruckner, le proporcionó la ocasión de ir a Viena de vez en cuando para que pudiera seguir allí los cursos que daba Scheter.

En Linz, el horizonte musical de Bruckner se ensanchó: por primera vez pudo escuchar sinfonías y óperas. A lo largo de siete años estudió bajo la dirección de Sechter, recibiendo cinco certificados con una alegría infantil al cabo de este período de estudios. En 1861, Sechter llamó a su extraño discípulo: “un maestro en la materia”. Pero el complejo de inferioridad que tenía Bruckner no había desaparecido: todavía sería necesario un nuevo examen que fijara sobre el papel su capacidad y corriera con la responsabilidad de dicha certificación. En este momento, Bruckner conoció al director de orquesta de la Ópera, Otto Kitzler, ardiente admirador de Wagner, quien le inició en la morfología musical (Sechter se había limitado al contrapunto), en las Sonatas de Beethoven, y en el Tannhäuser. Esta ópera fue una revelación para Bruckner, marcando además el momento en que abordó sus primeras grandes composiciones: “Misa” y la “Primera Sinfonía” (1864-1866). En esta época encuentra a Wagner por primera vez, con ocasión del estreno del “Tristán”. El momento era crítico: una enfermedad nerviosa se había declarado repentinamente con crisis de melancolía e ideas de suicidio. Acababa de atravesar victoriosamente aquellas pruebas, cuando fue nombrado profesor del Conservatorio de Viena en sustitución de su viejo maestro Sechter. Antes de aceptar, dudó mucho tiempo, hasta que se le dijo que si rehusaba, se nombraría a un alemán. Bruckner no quería quemar sus naves: durante dos años le sería reservado su puesto de organista en la catedral de Linz. En Viena, el Estado le pagaría, además de su sueldo, un subsidio que le permitiría “escribir grandes composiciones sinfónicas”. Después de todas estas seguridades aceptó. Al cabo, Bruckner pudo pagarse un viaje a Bayreuth, donde mostró a Wagner sus Tres Sinfonías, aceptando este último la dedicatoria de la Tercera.

Aunque muy apreciado por sus discípulos (Nikisch, Mahler y otros más), la gran ingenuidad de Bruckner provocó en una ocasión un pequeño escándalo: sin la mejor segunda intención, se dirigió cierto día a uno de sus discípulos con una frase equívoca: inmediatamente, se desmesuró de tal manera esta imprudencia, que el hecho tomó caracteres de atentado contra la moralidad y las buenas costumbres. A pesar de que se demostró que el compositor, del cual se afirma: Nuncuam mulierem attigit, era sin duda inocente, los periódicos convirtieron este incidente en un acontecimiento sensacional. A partir de 1869, el organista Bruckner frecuentó con regularidad el extranjero (Nancy, París, Londres). Pero los éxitos obtenidos en el exterior no convencieron a los vieneses. Con motivo de la ejecución de la “Tercera Sinfonía”(1877), la sala, llena al principio, fue vaciándose poco a poco, no quedando al final más que unos diez oyentes. En nombre de sus condiscípulos, uno de los alumnos de Bruckner quiso ofrecerle una corona, pero el secretario de los Gesellschaftskonzerte se opuso terminantemente a ello. No obstante, Bruckner tuvo un consuelo: el editor Rättig le esperaba en un pasillo con el fin de prometerle la impresión de esta “Sinfonía”. Su primer gran éxito en Viena fue la ejecución de su Te Deum (1886). Aquel mismo año obtuvo la Orden de Francisco José. Fue recibido en la Corte por el Emperador, quien le preguntó: “¿Qué puedo hacer por usted, mi querido Bruckner?”, a lo cual Bruckner, con su ingenuidad, respondió: “¿No podría vuestra Majestad prohibir a Hanslick, de la Freie Presse, el menospreciarme como tiene por costumbre?”. A pesar de la buena impresión que produjo en Leipzig la “Séptima Sinfonía”, su estreno en Viena fue un escándalo. Hanslick le injurió, tratando la composición de “boa constrictor sinfónica” y calificándola de “Terrible pesadilla de un músico de orquesta rendido por veinte ensayos de Tristán”. El editor de esta “Sinfonía” hizo circular un anuncio que mostraba, al lado de las críticas destructivas de Viena, las críticas encomiásticas de Alemania. También Brahms (v. Biografía) juzgó injustamente a Bruckner. La situación cambió en Viena, en el año 1880, con motivo de la ejecución de la “Tercera Sinfonía”. Hugo Wolf, con sus artículos en el Wiener Salonblatt, contribuyó a la rehabilitación de Bruckner. Un año después, recibió el título de Doctor honoris causa de la Universidad de Viena, y el Emperador Francisco José le hizo cesión de una casa. En 1892 dimitió como profesor del Conservatorio; desde hacía mucho tiempo padecía de los nervios; entre otras manías tenía la de querer contarlo todo, las hojas de un árbol, los puntos de un libro, etcétera. Bruckner consagró los dos últimos años de su vida al final de su “Novena Sinfonía”, pero no pudo hallar las fuerzas suficientes para terminarla. La misma mañana de su muerte se ocupaba en esta tarea. Según su deseo, fue inhumado en un féretro vacío de la cripta de San Florián.

Recomiendo

Hoy recomiendo cosas:

Primero, que todo universitario (o cualquier persona, no hay que ser elitistas) lea esto, del blog Árbol de Sangre.
Segundo, que todo pianista sepa tocar, y si puede, cantar, esta canción de REM. Nightswimming.

Domus Aurea

Tras el incendio del año 64 d.C. que destruye gran parte de Roma, incluida la Domus Transitoria que Nerón mandó construir al comienzo de su mandato, el emperador ordena la construcción de su nueva residencia imperial: la Domus Aurea. El propio nombre celebra el inicio de una nueva edad de oro de la que se hace garante el emperador, identificándose con Helios, el dios del culto solar oriental. Más que una residencia imperial, la Domus Aurea es una villa suntuosísima, una obra de arte arquitectónico en la que quedan perfectamente reflejadas la megalomanía y la extravagancia de Nerón. Tal como hicieron los soberanos helenísticos para la creación de sus moradas, Nerón ocupa gran parte del área urbana entre el Palatino, la Velia y el valle que más tarde ocuparía el anfiteatro Flavio, donde había un lago artificial , hasta el Celio.

Las descripciones antiguas nos demuestran mejor que los restos monumentales conservados en las laderas del oppio bajo las termas de Trajano, que la domus Aurea debía realizar en formas colosales (100 hectáreas) ese concepto de Villa Urbana que hemos visto justamente en las residencias opulentas desde la primera época imperial. Los arquitectos Severo y Celer transformaron la parte alta de la Vía Sacra en una grandiosa porticus miliaria de acceso al Foro, que culminaba en el vestíbulo dominado por la estatua colosal (120 pies de altura) de Nerón representado como Sol, mientras que en el valle inferior , entre bosques y jardines un lago artificial hacía de centro de los núcleos residenciales y de representación construidos en las laderas del Palatino, del Celio y del Opio en el lugar anteriormente ocupado por numerosos edificios públicos y privados que habían resultado destruidos en el incendio. La fachada porticada de la Domus Aurea se abría sobre el valle del lago artificial y tenía en su centro un gran patio trapezoidal; al oeste un patio con pórticos servía como perno para una serie de ambientes rectangulares, evidentemente residencia privada imperial; la zona entorno al patio hexagonal central, cerrado al fondo por un gran salón rectangular, presenta en los lados estancias con ritmo ternario, una central más importante y dos laterales menores; la zona al Este está dominada, en cambio, por soluciones curvilíneas y centrada sobre una gran sala octogonal cubierta con cúpula. En estas salas tan impregnadas de especialidad e ilusionismo, podemos captar bien el sentido mismo del gran cambio de gusto acaecido en la época neroniana en dirección a efectos barrocos y sensacionales y que hemos encontrado en la escultura y en la pintura contemporáneas. Sin duda el ambiente más sugestivo e innovador es la gran sala octogonal que mide unos 14m de ancho, cubierta por una bóveda abierta en el centro y rodeada en cinco lados por habitaciones dispuestas de forma radial; y los otros tres lados dan al pórtico. De la decoración interior se encarga Fabullo, según narra Plinio, que pintaba pocas horas al día siempre con la toga puesta, incluso estando en los andamios. Su decoración puede dividirse en dos partes: en los pasillos se aprecian pequeños cuadros con paisajes de breves y rápidas pinceladas,

con los que se alternan paredes pintadas con pequeñas figuras, flores, candelabros y pájaros sobre fondo claro. Las paredes de las habitaciones están decoradas con una pintura geométrica, que coloca las figuras sobre distintos planos, todo ello embellecido con mármoles y placas de marfil. La Domus Aurea, interrumpida por la muerte de Nerón, fue ampliada por Otón y habitada en parte por Vespasiano y Tito; substituida por la Domus Augustana de Dominiciano en el Palatino, fue destruida por Trajano para dejar espacio a sus termas.

Lady from Shangai

Es una de mis películas favorítas y me doy cuenta hoy de que nunca, en el blog, he hablado de ella. Buenas imágenes. Leí por ahí también que My fair Lady comienza en Londres (eso ya lo sabía) en Covent Garden.

Ironía entre telas de araña

Un profesor de Textos Griegos entró por clase afirmando que en nuestra formación las lagunas eran, debido a los planes de estudios que nos habían acaecido, inmensas. Asusta al principio pero resulta ser un buen profesor, al menos a la hora de imparir las clases. Da clases magistrales, de estas que los nuevos pedagogos intentan hacer desaparecer. Lo malo es que se van a eliminar las clases magistrales de verdad, como la de este profesor. Yo prefiero a uno que me llame idiota, pero que es competente y no a alguien que resulta ser tan genial en el trato como insulso en mi formación. De estos hay ya demasiados. Se pasa la hora traduciendo él mismo, para nosotros, Medea de Eurípides. No se para mis compañeros pero para mi es un gusto porque realmente da gusto oirlo hablar y no sólo en forma sino que también, normalmente, comparto su contenido. Hace falta despertar la ironía, claro. Proyecta en la pantalla gigante que tenemos en clase el texto en griego de Medea a traves del ordenador (y sin pizarra electrónica), y paseando por el aula, cuando quiere señalar algo lo hace por medio de su láser. Muy cuco, por cierto. Ayer se le olvidaba el láser en una de las mesas y una compañera mía se lo recordó. Se giró el ínclito profesor y dijo: ¡qué peligro! ¡imagínense ustedes que entra Spiderman en el aula, toma el láser y echa abajo, no sé... el plan Bolonia! Hoy en cambio la broma fue un poco más culta. Traduciendo Medea en el verso 51 aparece "Threomene" un participio de un verbo que sólo lo empleaban los antiguos para referirse a las mujeres ya que significa "llorar dando gritos" o algo similar. Nos estaba explicando esto último cuando espetó ironicamente: "díganle esto, por favor, de mi parte a Bibiana." Evidentemente la perplejidad de la mayoría de los alumnos era palpable hasta que se explicó: "Bibiana Aído, la ministra de igualdad." Para mí, que había soltado una carcajada, la explicación era un pleonasmo, igual que lo es el propio ministerio de igualdad. ¿No decía ya la constitución que todos somos iguales?

Pizarras anticrisis

Este año la tecnología se ha puesto de moda en la Facultad de Filología. En Literatura Comparada hemos tenido la oportunidad de emplear las nuevas pizarras electrónicas. Complicadas, y en las que las letras, por lo menos de momento, no se aprecian con la nitidez de la tiza. La antigua pizarra tiene mucho más encanto (y no consume energía). Además hemos dejado atrás la era de las fotocopias. Un instrumento webiano llamado Aula Virtual sirve para no gastar inadecuadamente el dinero destinado material del departamento. Esto no estaría mal si lo destinasen todo a libros. Pero no. Tienen la entrada principal en obras porque están haciendo una puerta giratoria, esencial para los filólogos, por supuesto. Los alumnos no siempre valoramos a los profesores modernillos que se apoyan, quizás demasiado, en la tecnología. El primer día de Historia de Grecia salí realmente contento de la clase. Nos proporcionó bibliografía e interesantísimas páginas web: al día siguiente, cuando el ordenador no encendía y el pobre hombre no sabía que hacer, y sobre todo no sabía cómo hablar, qué decir, cómo impartir una clase sin ordenador y sin el maldito, y sintético, power point, me di cuenta de que la tecnología puede engañar, pero la palabra, en un profesor y exenta de grandes dosis de retórica, no tanto.

Aquí van una serie de supuestas ventajas de la pizarra electrónica que yo pongo en duda:

Beneficios para los alumnos

"Aumento de la motivación y del aprendizaje: (a mi no me motiva más, ¿por qué iba a hacerlo?) o Incremento de la motivación e interés de los alumnos gracias a la posibilidad de disfrutar de clases más llamativas (para un alumno que de verdad tenga ganas de aprender no hacen falta los libros con dibujitos ni las películas en clase) llenas de color en las que se favorece el trabajo colaborativo, los debates y la presentación de trabajos de forma vistosa a sus compañeros, favoreciendo la auto confianza (ahora una pizarra hace que tengamos confianza en nosotros mismos) y el desarrollo de habilidades sociales (¿también habla la pizarra?). La utilización de pizarras digitales facilita la comprensión (claro, esto es evidente, realiza las sinopsis por nosotros la pizarra...), especialmente en el caso de conceptos complejos dada la potencia para reforzar las explicaciones utilizando vídeos (de youtube, y no es coña), simulaciones e imágenes con las que es posible interaccionar. (Sí que es verdad que es más facil acceder a la web con ella y si se empleasen debidamente los recursos de la red no estaría mal su uso en las clases, pero este hecho ya se podía llevar a cabo con un proyector y un ordenador, evidentemente). Los alumnos pueden repasar los conceptos dado que la clase o parte de las explicaciones han podido ser enviadas por correo a los alumnos por parte del docente. (Hasta ahora no se podían pasar a los alumnos los decimonónicos apuntes en papel de los repetitivas eminencias que los leían, nunca mejor dicho, ¿y ahora nos van enviar al mail los apuntes? Ya se podía hacer con el proyector, repito.)" La letra roja es mía.

Pasos de Cebra

El pasado viernes, al salir de la estación de tren de Vigo, mientras arrastraba la liviana maleta, me topé con una pintada muy curiosa en compañía de Eos. La habían echo en un paso de cebra. Recordé al instante los Look right o los Look left de Londres. Me detuve a leerla y me gusto. "Educad a vuestros hijos y no tendréis que juzgar a los hombres".

Crucé porque los coches pararon y pude observar que en la otra punta del paso de peatones había otra pintada, quizás menos aguda según apuntó mi juiciosa acompañante. Mejor ésto que aquellas vacas que pacían hace algún tiempo por Vigo. Pero un paso de cebra quizás sea un tanto peligroso: no sé...

Pintura y prejuicios

A veces ocurre que los comentarios dogmáticos, estereotipados y prejuiciosos que la mayoría escupimos de vez en cuando (y que quizás en pequeñas dosis incluso sean saludables), se escuchan con inusitada frecuencia en muchos museos llegando a límites insospechados que pueden inducir a estropearle la visita al de al lado. La última vez que me ocurrió (me refiero al mezquino placer de ser el receptor de tales juicios) pensé en hacer esta entrada sobre la pintura, puesto que la agudo y afilado dictamen pronunciado en tono irónicamente reflexivo versaba sobre esta disciplina artística. (Olé, conseguí acabar la frase). Mi propósito no es, ni mucho menos, dictar o postular unos principios comunes que permitan el análisis de todos los componentes pictóricos, pues el papel de la pintura, como el de toda obra de arte, es muy variado a lo largo de la Historia. En cambio, creo que hipotéticamente si puede ser jugosa, la entrada, para las personas con demasiados prejuicios artísticos: creo que mis palabras van dirigida a todo aquel que irracionalmente desdeña por doquier el arte religioso del medioevo o que le parece deslumbrante cualquier cosa cercana a una determinada etapa de la historia normalmente rompedora y bien valorada por la masa actual (esto son cosas que cambian): Renacimiento, quizás Impresionismo. El primer paso, quizás el paso previo, al análisis, exhaustivo o no, de cualquier pintura podría ser la precisa determinación de cómo ha sido ejecutada. La técnica es primordial a la hora de conseguir determinados acabados o texturas y colores. Así, los tubos de colores, fabricados industrialmente, con pigmentos que producen resultados muy estridentes, son esenciales para la comprensión del movimiento impresionista. Con respecto a la iconografía podríamos decir que toda pintura, dicen que incluso las más abstractas, tienen un motivo. Pero no creo que la esencia de la pintura resida en la representación de ese motivo concreto, que podría repetirse, de modos completamente distintos en épocas diversas, y por supuesto, resulta incomprensible si no se vincula a un determinado contexto cultural mediante un ejercicio importantísimo de carácter hermenéutico. Las grandes culturas desarrollaron una iconografía relativa a su panteón de dioses: en Occidente, por ejemplo, son frecuentes los temas extraídos de la mitología grecorromana, así como los de uno de los libros de viajes más bonitos de la Historia, la Biblia. Están presentes en las representaciones los temas históricos, pasados o contemporáneos. Por último, esencialmente, nos quedan las alegorías y los temas literarios. En otra dirección se encuentran los cuadros que recogen anécdotas más o menos intrascendentes de la vida cotidiana, (éstos se denominan cuadros de género) y el retrato en general, para el que es muy interesante conocer la identidad del personaje. El paisaje, las vistas arquitectónicas y las naturalezas muertas o bodegones podrían ser incluidos en un carril contiguo , paralelo, al menos cercano, y siempre en esta dirección. Quizás desde el Realismo, quien acabó con la jerarquía de los asuntos, el tema pictórico ha de tratarse de forma un tanto diferente, pero no por ello debe, en ningún caso, despreciarse. La pintura como disciplina artística específica tiene un determinado lenguaje. Para intentar comprenderla habría que tener unas mínimas nociones de su gramática:

*El volumen: aunque la pintura es bidimensional, las figuras pueden sugerir corporeidad gracias al claroscuro.
*La línea: permite reconocer unas determinadas formas: hay pinturas dibujadas con un trazo firme y cerrado, que quizas revelan una intención descriptiva. Otras en cambio poseen un trazo más abocetado y abierto lo que se interpreta con la imaginación o franqueza. La línea puede generar una estructura independiente o combinarse con otros elementos como el color.
*El color: este quizás sea elemento que más define una pintura. Existen grandes y diversas clasificaciones de colores. Debe tenerse en cuenta el color en relación con otros elementos de la obra.
*El espacio: en la pintura occidental, desde el Renacimiento a través de la perspectiva, de manera que la pintura se convierte en una especie de ventana que se abre a un determinado espacio imaginario. Pero, además fuera de esos límites cronológicos, así como en otras culturas hay formas distintas de sugerir el espacio, ya sea por procedimientos simbólicos, como en el arte medieval o mediante la superposición de planos, como en el cubismo (Juan Gris, Violín y Guitarra).


*La luz: recuerdo haber aprendido tres formas de iluminación posibles: la uniforme, que se distribuye por igual en todas las partes del cuadro: la dirigida, que sirve para destacar con mayor intensidad unas partes que otras, generando tensiones expresivas y dinámicas: y la que se relaciona con los planos de color, cuyos orígenes están en la pintura moderna.
*La composición: por último y para cerrar los rasgos formales la composición se refiere al orden armonioso de los elementos del cuadro. Existen composiciones cerradas, centradas en el cuadro, o abiertas, las que se expanden hacia los extremos y no convergen en el punto medio. Suelen distinguirse con facilidad esquemas compositivos (triángulos o diagonales) y líneas de fuerza, centrífuga o centrípeta, que tienden a sugerir movimiento o estabilidad.


Ahora, dejando al margen las formalidades, hay que destacar los aspectos que la gente considera más puramente estéticos, simbólicos y sociales. Tras la valoración pseudobjectiva de los aspectos anteriores podríamos pasar, por lo tanto, a un análisis de carácter más histórico-artístico. Podríamos inscribir o adscribir la obra en una corriente determinada ya que, salvo excepciones que ahora no se me ocurren, responde a un determinado gusto de una determinada época. Debemos atender asimismo a su función ya que un cuadro o imagen constituye un objeto cultural que tuvo en su tiempo, el que sea, un determinado papel personal o social. Toda pintura posee un significado histórico y como todo lenguaje artístico, siempre pueden existir más significados que los meramente derivados de su forma o tema. Las ideas abstractas que tan de moda estánban en 1920 (y que siguen estando) por ejemplo.

Hoy casi consigo, aunque soy consciente de que no se puede, ser imparcial.

De Guatemala a Guate...

La posmodernidad no distingue ironía de humor. Siempre me llamó la atención esta frase. También la llamada transvanguardia italiana: Francisco Clemente.

A finales de los años setenta parecía que las Neovanguardias, con sus nuevas maneras de expresión con trabajos en la Naturaleza, materiales industriales, o con sus incipientes medios informáticos, habían barrido del mapa del arte a los históricos soportes y a los clasicos conceptos del arte. Pero no, en este contexto de Neovanguardias que seguían aun incluidas en la Modernidad se empieza a percibir un deseo de regreso a las técnicas y conceptos, según algunos, más tradicionales del arte. La revisión ideológica está vinculada a un fenómeno mucho más amplio que abarca, ahora con los 80, cuerpo y fuerza: se trata de la Posmodernidad. Primero se cuestionan las ideas defendidas por las Vanguardias Históricas: “la fé en el progreso y la razón como vías de construcción de un mundo mejor”. Después niegan los dogmas y defienden la libertad individual, el eclecticismo creativo, la vuelta a la tradición, se rechaza la separación entre arte culta y popular, y sobre todo defienden la superioridad creativa de la emoción sobre la razón. Se retorna al sentimiento como motor de creación artística. La transvanguardia italiana fue una de las primeras manifestaciones plásticas de la Posmodernidad. Su coordinador y estructurador es el ideólogo Achile Bonito Oliva. Fue fundamental en el último arte del XX. Devolvió a Italia y a Europa la primacía del arte internacional que estaba en EEUU. De acuerdo en romper con el arte que todavía estaba vigente, el de las vanguardias. Pero ¿por qué tanto romanticismo, sentimiento y emoción?

Tener o no tener una explicación

Casi me emociono cuando creí, en un momento de locura, entender a la perfección el título de la película "To have or have not". Quizás sería más lícito decir que busqué entender el título del libro: alude, según creí (o creo), a los diversos modos de enfocar la vida de los veraneantes en Key West y del propio Henry Morgan.
Hemingway nos expone ya en el título la diferencia entre las relaciones entre los hombres, dominadas tan a menudo por la cobardía, la hipocresía y asimismo por la absoluta insolidaridad. No me convence del todo y, en el fondo, soy de los que prefiero vivir con una duda y no con un mal axioma.

ABBA: La revolución Sueca

Nueve de la noche. Nos bajamos del metro de Londres cargados con las maletas. La estación era Lambeth Road. Del mismo modo se llamaba la calle que buscábamos. Era muy larga. Teníamos el número del portal añorado: en él se encontraría la residencia. Internacional House, se llamaba. Nos encontrábamos en medio y medio de la calle y decidimos probar suerte hacia la izquierda. Sería más fácil interpretar el sistema de numeración de los portales pero nos resultó demasiado complicado. Llegamos al extremo sur de la calle que buscábamos y la residencia no aparecía. Un muchacho indio nos ayudó al vernos cara de perdidos. Su consejo fue fructífero:

Id hacia el otro lado, nos dijo.

Evidentemente lo obedecimos y encontramos rápidamente la residencia. Todo iba viento en popa y al instante ya estábamos mi amiga y yo compartiendo nuestra twin, la 404. La residencia había sido muy barata y la verdad no estaba mal del todo sin contar el rancio olor de la cocina y el hecho de compartir baño con más gente cuando habíamos pagado lo contrario. No nos importaba demasiado. Pasaron cuatro días y conocimos a otra chica de la residencia que vive cerca de nosotros en Galicia. Ella fue quien nos informó una mañana de que nuestra querida Internacional House se había inundado. Por ello la recepcionista me detuvo a la entrada y me sugirió que deberíamos irnos a otra residencia propiedad de la Universidad de Westminster en plena Marylebone Road, justo al lado de la mítica

Baker Street.

Tomamos el metro y paramos, eufóricos, porque sabíamos ya que la residencia era mucho mejor

que la anterior, en la Baker Street Station.

Nuestra habitación compartida se convertiría en individual. El recinto lo protegían una serie de porteros (la mayoría de ellos personas negras y muy musculosas) que producían seguridad y nerviosismo a la vez. Todo era maravilloso. Teníamos habitaciones individuales en un piso 11, con baño propio y una cocina preciosa y nueva, sin haber pagado ni una libra más. Se suponía además que nos quedaríamos en esta residencia toda nuestra estancia. Maravilloso. Lo sabíamos. Demasiado, quizás. Lo extraño, por calificarlo de alguna forma, fue el poco talante del que hicieron gala los trabajadores de la residencia al dejarnos una notificación en el suelo del pasillo de nuestras habitaciones para informarnos de que nos invitaban a dejar su residencia ya que “tendrían que arreglar una avería y nos iban a dejar sin agua caliente tres días, al menos”. Milagrosamente nuestra residencia antigua y más barata ya había sido arreglada en apenas una semana, coincidiendo ¡casualidad! con el arreglo de la nueva y más cara. Evidentemente, como haría cualquier persona con marcado carácter peninsular, nos negamos a irnos. No está bien enseñar un caramelo a un niño y después robárselo. Decidimos quedarnos en nuestras habitaciones, pues ellos simplemente en la carta nos avisaban de que habían hecho el papeleo necesario para nuestro regreso a la Internacional House debido a los problemas con el agua caliente. Nos quedaríamos incluso con agua fría. Lo curioso es que el día 21 de septiembre llegó (era el día en que comenzarían el agua fría a reinar) y el agua se seguía calentando. Fue dos días más tarde cuando decidieron hacernos el feo. En la nueva residencia éramos a penas 5 españoles. Nos hacíamos los suecos. Todos nos quedamos, en pie de guerra. Pero fue una guerra psicológica. Los orientales (chinos y japoneses) la mayoría no la resistieron y volvieron a la antigua residencia. Nuestro grupo rebelde, sin pasar ni un solo día por recepción (excepto dos buenas broncas de una agradable mujer que había estudiado en su juventud Filología Inglesa) llevamos a cabo la revolución sueca. Nos denominábamos ABBA. Dos de nosotros nos duchamos los dos días que cortaron el agua caliente en una especie de agua fría. Un tercer miembro del equipo, siempre el más sofisticado de nuestro pelotón, calentaba agua en potas/cacerolas en la cocina para hacer más placentera la higiene. Habíamos perdido la batalla. Nuestro antídoto contra las pantallas repletas de nuestros nombres era efectivo y luchaba también contra los papeles pegados en las nominales paredes: Wanted:

El método consistía en irse muy temprano de la residencia (teníamos clase a las 9) y volver lo más tarde posible (en Londres eso es sobre las 10 o 10:30), y además solíamos pasar con auriculares por la zona del mostrador de recepción y sin girar la vista hacia el trabajador caza recompensas que nos buscaba. Tras la segunda bronca de la única componente del grupo que rompió la ley del silencio y dirigió la palabra con los recepcionistas el milagro del agua caliente se produjo de nuevo y pudimos ducharnos a gusto hasta el final de nuestra estancia londinense. La victoria fue celebrada. Perdimos la batalla, pero nos quedamos hasta el último día en la Residencia de muchas estrellas y sin pagar, por lo tanto, ganamos la guerra. ¡Vivan los Suecos!

Basado en hechos reales

(odio escribir esta última frase: es solo un chiste)

El British alone

En mi segunda visita al British me detuve, esta vez sí, a contemplar las esculturas del Partenon. Sorprendentemente recordaba bastantes detalles, sobre todo de su temática. Las metopas simbolizan el triunfo del orden sobre la barbarie (luchas entre dioses y gigantes, hombres y amazonas, lapitas y centauros). Todo esto son metáforas para hacer hincapié en la victoria de los griegos sobre los persas en las famosas guerras médicas. El friso interior, es decir, el Friso de las Panateneas,

recoge la procesión en la que los atenienses entregaban como ofrenda y agradecimiento un nuevo manto a la imagen de Atenea. Los frontones se ocupan de los orígenes de Atenas: primero tenemos el nacimiento de Atenea (oriental) y por último el desafío de Atenea y Poseidón por el patronazgo de la ciudad en el frontón occidental. Al contrario de lo que opinan los expertos, mis ojos profanos no encontraron más interesante el friso de las Panateneas que el resto de las esculturas. Suele decirse que es un relieve bastante bajo en el que varios jinetes avanzan hacia la imagen de la diosa. En el movimiento de los caballos y los mantos vemos una compensación de agitación y serenidad, de modo que resulta una imagen dinámica, sin caer en el desorden. Los jinetes y efebos aparecen más bien heroizados, totalmente desnudos y con proporciones clásicas. No representan a personajes concretos sino a prototipos ideales de los ciudadanos atenienses. Personalmente mis esculturas favoritas del los frontones son, además del Dionisos, el grupo del ángulo izquierdo del frontón oriental, donde aparece el nacimiento de Atenea. Esta ocupado por tres figuras que se interpreta que son las diosas Leto, Artemisa y Afrodita.

Las figuras se adaptan a la forma del frontón de una forma fluida que queda muy lejos del estatismo de los frontones anteriores. Los volúmenes aparecen enlazados y las formas de los cuerpos de las diosas se dejan adivinar sensualmente gracias al tratamiento mojado de los famosos paños. Fidias supo recoger en el Partenón la interpretación que los atenienses y sobre todo el más ilustre de ellos, Pericles, dio a la victoria de los griegos sobre los Persas. Sus ciudadanos tienen conocimiento de sus fuerzas, conocen sus límites, que están, por un lado, en la pertenencia a la polis (cuyos ritos ancestrales se conmemoran en las Panateneas) y en reconocer la superioridad de los dioses. Las perfectas correcciones ópticas del Partenon demuestran el nivel elevado de sutileza y de refinamiento que alcanzó la Atenas del siglo V a.C. Por cierto, toda la vida se ha dicho que el Partenón es un templo Dórico con influencias claramente jónicas: ¿podría considerarse tal influencia como un guiño de Fidias y Pericles hacia la hermandad que los Atenienses quieren establecer con las ciudades de Asia Menor, las más amenazadas por la influencia Persa y quienes van a ser regidas por la propia Atenas en el futuro?

El British

Lo primero que visitamos en Londes fue el Museo Británico, el British. Le dedicamos todo un día (y yo volví otro adicional). La primera sala impresiona, aunque a mi acompañante no le entusiasmó. El Enlightenment, la Ilustración. Me gustó, irracionalmente claro, una estatua de Esculapio:

En la misma sala me fijé en una carta que un futuro arqueólogo enviaba a un colega de profesión. Era de 1818 y trataba sobre los jeroglíficos egipcios. Me sorprendió el poder entenderla en su mayor parte. Quizás sea verdad el rumor ese de que el lenguaje científico es casi latín también en inglés. La carta era del “scholar” Thomas Young, quien había estado trabajando en el desciframiento de los jeroglíficos desde que la piedra Rosetta había aparecido en el 1799. En el 1818 el escribió esta carta al padre de William John Bankes, quien estaba viajando por Egipto, pidiéndole ayuda. Éste lo animo a copiar las inscripciones con el nombre de los reyes y dioses para demostrar dónde y cómo encontrarlos. En la parte inferior de la carta añade los jeroglíficos sobre los que ha estado trabajando, con sus significados (la mayoría, según egiptólogos actuales, correctos).